Éléments de langage cinématographique – correction du partiel

Quelques éléments de correction sur l’exercice 1 de l’examen (la description et l’analyse de Take Shelter). Pour l’exercice 2 (les questions), je vous laisse vous reporter au cours.

Pour revoir l’extrait, cliquez ici (possibilité de le télécharger si le player ne fonctionne pas).

L’arrivée progressive du danger :

  • Au début de l’extrait : musique très calme (notes tenues, sans rythme défini) + gros plan sur les feuilles et le bruit léger du vent. Tout connote un moment calme et serein.
  • Lorsque Hannah (la fille du personnage principal) s’éloigne, une musique angoissante démarre, faite de nappes électroniques de plus en plus riches, de bourdonnements. Des sons qui évoquent très clairement une musique artificielle/électronique (on ne reconnait pas précisément précisément la source). Ce choix montre que l’on est dans un univers aux contours mal définis (rêve ? réalité ?).
  • À la fin de l’extrait, cette musique intègre progressivement un bruit de sirène anti-tornade. La musique était extra-diégétique, mais devient intra-diégétique. Le passage de l’un à l’autre est fluide.
  • Même structure au niveau des mouvements de caméra : au début il n’y en a pas ou très peu (quelques plans quasi-fixes) ; lorsque l’oiseau mort s’écrase au sol on a un panoramique subjectif rapide (vision précipitée, donc inquiète, de Curtis). Puis un travelling latéral qui suit la fuite des personnages.

La paranoïa du personnage principal :

  • Seul dialogue de ce passage : lorsqu’il crie pour appeler sa fille. Or, elle est sourde. Le film est d’emblée placé sous le signe de l’effort inutile du père envers sa fille, et de la surprotection.
  • De plus, on ne comprend pas bien de quoi il a peur lorsqu’elle s’éloigne.
  • Plan de la réparation du moteur : composition en triangle, dans laquelle le visage de Hannah est « encadré » par les autres éléments (surcadrage). Dès que le triangle est brisé (quand le père se penche en avant) la fillette peut s’enfuir. On peut y voir un effet paradoxal de la surprotection du père.
  • L’attaque des oiseaux : raccords étonnants (pas « faux » à proprement parler, mais presque). On peut parler ici de « raccords dans l’axe inverse » : la caméra reste sur un axe en ligne droite, mais se place aux deux extrémités de la scène et se retourne à 180° entre chaque plan. Il ne s’agit pas de « champs-contrechamps » (comme l’ont écrit certains) dans la mesure où nous voyons toujours les mêmes personnages à l’écran : signe que, peut-être, tout cela se passe dans sa tête ? En tout cas, la mise en scène est focalisée sur lui, sur ses sensations, sur ses impressions.

Le statut de l’extrait (rêve ou réalité ?) :

  • Durant l’attaque des oiseaux, la règle des 180° n’est pas respectée : on nous donne à voir un univers étrange, où nos repères sont mis en difficulté.
  • Il n’y a personne d’autre, alors que l’on est dans une banlieue résidentielle à l’américaine : symbole de l’isolement du personnage et de son repli sur le cercle familial.
  • Le son très présent et très artificiel, en outre, pourrait laisser penser qu’il s’agit d’un cauchemar ou d’un trouble mental.
  • MAIS : l’arrivée de la sirène et le glissement du son extra-diégétique vers un statut intra-diégétique va dans le sens inverse. Dans le tout dernier plan, on voit la femme de Curtis se réveiller en sursaut : la sirène est bien réelle, puisqu’elle l’a entendue aussi.
  • De plus, la musique et le son de sirène se poursuivent sur le dernier plan : Nichols ne propose pas une coupure radicale, façon « réveil en sursaut, tout cela n’était qu’un rêve » (sinon, le fond sonore se serait arrêté net).
  • Bref, nous sommes devant un extrait qui met en difficulté notre perception de l’espace et du temps, et notre rapport au réel, mais qui laisse planer le doute quant à son statut exact.

(Bien entendu, cette correction n’est pas exhaustive : il était possible de développer d’autres éléments d’analyse.)


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